Intervenir en el lugar querido [3]

Lo cierto es que de la superposición de lo moderno con lo vernáculo no puede extraerse ni una abdicación de una subjetividad forjada con los tiempos, ni el borrado efectivo de la identidad de un lugar repleto de historias. El punto áureo, si se me permite la expresión, deberá encontrarse en la incardinación, sin trauma ni violencia, del nuevo relato biográfico en el marco de acción histórico-topológico. En esta delicada tarea se nos presenta como referente ineludible la rehabilitación de la casa familiar de Coderch en la localidad ampurdanesa de Espollà —la cual ha sido objeto de un amplio estudio en el marco de la tesis doctoral de la Profesora Carmen Guerra de Hoyos¹.

De su observación pronto comprendemos que muchas de las intenciones proyectuales desplegadas allí nos acercan poderosamente al espíritu buscado. Vemos en la Casa Pairal un interés compartido por incorporar unos modos de vida que beben de fuentes ajenas al lugar, es decir, por conectar el ethos contemporáneo a la idiosincrasia local. Nos inspira su huella casi levitante por el espacio original de la casa, que apenas altera el aspecto exterior de la casa. Creemos que acierta con el tono de una modificación tranquila y comedida, sin alardes ni aspavientos, donde lo nuevo ni se impone ni domina al pasado. Nos estimula la lectura tipológica de los espacios, invirtiendo su uso si es necesario, sin alterar el esquema en lo fundamental, redimiendo de la marginalidad antiguas zonas de servicio para hacer de ellas una nueva y autónoma planta vividera. Nos seduce la lectura desnuda de los encalados muros, mostrados en toda su contundencia y masiva rotundidad. Consigue cautivarnos e inculcar en nosotros la ilusión de que en realidad toda la intervención crece desde ellos. No menos nos admira su pasión por el control hasta el más mínimo detalle. Al igual que nos inspira la elección del blanco encalado que unifica el presente con el pasado.

Intervenir en el lugar querido [2]

Hasta hoy poco o nada se ha reflexionado sobre la auténtica espacialidad de La Posada, como mejor se conoce a la casa por estos lares. No se ha pensado en el significado de levantar o tirar este o aquel tabique, en el tenso conflicto de privacidades que ello apareja. A lo sumo, el contemporáneo ocupante, encerrado en la burbuja de la estancia propia, no alcanza a entender una secuencia de espacios cultivada en la aceptación de la familia como ámbito indivisible de la privacidad. Sólo así se explica que las alcobas se abrieran antaño unas a otras sin esclusas ni excusas, como si todos los habitantes emparentados aceptaran de buen grado flotar en un mismo líquido amniótico.

Intervenir en el lugar querido [1]

Toda obra comienza por el lenguaje, no hay aproximación sincera a un lugar sin un impregnarse de los vocablos que le acompañan. Y no sólo se trata de incorporar expresiones traídas por el tiempo como una fina pátina superficial, hay que aprender a bucear en sus términos con probada familiaridad y soltura, es preciso hacer estas palabras imprescindibles para nuestra lengua, de forma que sólo con retirar una de ellas el discurso flaquee. Cuando traemos a nosotros el lugar hecho verbo participamos de un cruce de intimidades entre nuestra experiencia y la del medio que nos acoge. Sin el miedo del profano, uno a uno hemos de correr los telones que envuelven su interioridad.

Retirar el primer telón es sencillo, en él están inscritas toda la suma de convenciones e imposturas que el tiempo arrastra, aquí están la «Provincia de Huelva» o la «Sierra de Aracena y Picos de Aroche» o la «declaración de Bien de Interés Cultural», todas ellas sonoras cuasi-frases ideadas por la psique del burócrata para representar el espacio. A una capa fina opaca le sigue otra más gruesa, ahí está el callejero, por ejemplo, que nos habla de un pasado remoto de discutible abolengo, es público que el hidalgo Don Álvaro de Castilla nació en Galaroza en el año de 1662¹, poco queda de su recuerdo, más allá de las obsesiones de posteriores moradores. Más cercana está la memoria del sentido homenaje de un pueblo admirado por la autoridad médica de uno de sus hijos, el Dr. Gumersindo Márquez. Más atrás, la callejuela de las Cinco Revueltas se ensortija entre los inextricables vericuetos parcelarios.

El refugio: Operatividad y vigencia en el habitar contemporáneo

Y todo retiro del alma tiene, a nuestro juicio, figura de refugio.

Es en la amplia y generosa estela de este surco de Bachelard donde se halla la esencia del refugio que perseguimos. La ancestral llamada del apartado lar —real o imaginario—, hogar de paz, sosiego y retiro, es aquí piedra angular con atributo tanto de aislamiento como de reencuentro, consigo mismo y el entorno. El presente ensayo se propone ir más allá del refugio en sí e indagar en los motivos que hacen del retiro una pulsión irrefrenable, una huida permanente o un simple tránsito lisonjero. En una relación que se pretende bidireccional, la concreción del cobijo constituye igualmente una excepcional atalaya desde la que asomarse a los condicionantes histórico-culturales que hacen del concepto, en sus diferentes formulaciones, un elemento de epocal singularidad.

De insólita apocalítipca

La identidad spengleriana, civilización y gran ciudad, revela interesantes derivadas cuando —siguiendo su proposición— nos adentramos en la inexorable espiral de la decadencia. El triunfo de la ciudad, es el silencio de la aldea —«el campo calla y se desvía»¹—. Y todo lo que de éste quedara, como poso arcaico en el interior del habitar urbano, se difuminará en el moderno proyecto doméstico hasta el completo desvanecimiento:

Las casas no son ya, como eran todavía las casas jónicas y barrocas, las descendientes de la vieja casa aldeana, célula primaria de la cultura. Ya ni siquiera son casas en donde Vesta y Jano, los penates y los lares tengan santuarios; son viviendas que ha creado, no la sangre, sino la finalidad, no el sentimiento, sino el espíritu del negocio. Mientras el hogar, en sentido piadoso, constituye el verdadero centro de una familia, es que aún sigue viva la última relación con el campo. Pero cuando esta relación se rompe, cuando la masa de los inquilinos y huéspedes surca ese mar de casas errando de refugio en refugio, como los cazadores y pastores de las épocas primitivas, entonces ya está perfectamente formado el tipo del nómada intelectual. La ciudad es mundo, es el mundo. Sólo como conjunto le sobreviene el sentido de la habitación humana. Las casas son los átomos que componen el cosmos.²

La definitiva merma en el poder afectivo de la vivienda urbana, desvinculada de la tierra, olvidada de lo telúrico, es para Spengler motivo capital de la condena determinista de la ciudad: «La rueda del destino ha de seguir corriendo hasta el término de la carrera. El nacimiento de la ciudad trae consigo su muerte. El principio y el fin, la casa aldeana y el bloque de viviendas, son uno a otro como el alma a la inteligencia, como la sangre a la piedra»³. La pérdida del «ritmo cósmico» con el suelo fértil, que el aldeano cultiva por generaciones, hace del urbano un ser de existencia desarraigada, y en última instancia, desinteresado por la procreación; la «infecundidad del hombre moderno»⁴, tal y como la propone Spengler, es signo idiosincrásico del ciudadano crepuscular. Más aún, en las fases finales de toda civilización, la no sustitución de la «sangre» desata un «desmonte por la cúspide», sólo mitigado por la llegada de pobladores rurales, que no harán sino posponer la aniquilación última. Sin llegar a suscribir las sombrías consecuencias de estas líneas —discutiblemente rebasadas por los acontecimientos—, sí reconocemos en el pronóstico del derrumbe de la fertilidad un indicador cuyas consecuencias reales sólo comenzamos a sentir. La «ciudad absoluta» resiste aún, los núcleos se vacían, es cierto, pero para poblar nutridas periferias negadoras de campo. En cambio, el arquetipo de la ruina pétrea no nos ha abandonado, se hace popular, nutrido de todo un género literario post-acopalíptico que, junto con sus adaptaciones dramáticas, desinhibe los impulsos destructivos y estimula la moderna «propensión metafísica a la muerte»⁵.

Lo que nadie jamás te contará sobre Oscar Niemeyer

Estos días, que se suceden las hagiografías sobre el más prolífico y longevo arquitecto en siglos -habría que remontarse a Imhotep-, resulta imposible decir algo que no haya sido ya dicho, o casi. La noche que supe de su muerte tuve un pensamiento para él, en realidad lo llevo teniendo ya varias madrugadas, entiéndase, no por causa de los informes médicos que venían llegando con cuentagotas desde su última hospitalización, ni por nostalgia de aquel lejano primer curso de Historia de la Arquitectura, menos aún por saudade de las extenuantes caminatas por Brasilia de 2006, de agridulce recuerdo, no, la culpa es de Mtv. Una cadena que por lo general trato de evitar, después que se erigiera en escaparate de cuantas vergüenzas humanas se puedan reunir, salvo en la franja horaria de las 2:00 de la madrugada. Hace ya semanas que reponen a esa hora la serie de televisión que me regaló las mejores y más sinceras carcajadas, solo o en la mejor compañía: La hora chanante.

Todo respetable aficionado de este espacio humorístico ha forzosamente de saber que la pieza ecuatorial de capa capítulo la ocupaba una sección de disparatados doblajes de películas de género -hablar de serie B sería honrrarlas en demasía- bajo el enigmático nombre de "Retrospect[er]". Tras los títulos, y salvo excepciones, el ritual mensual era idéntico, la silueta a contraluz de un hombre sentado de perfil, de mediana edad, ataviado con un traje sacado del atrezzo de Mad Men, sostiene en sus manos un papel al que mira, el plató se ilumina, el plano se estrecha y el caballero levanta su mirada al tiempo que mueve la silla giratoria para dirigirse a cámara. La impoluta peluquería pre-hippie de este señor, pronto le valdría el sobrenombre en la red freak del "presentador repeinao", sin que hasta la fecha haya trascendido dato alguno sobre su identidad o biografía. Los "doblajes dadá" sobre las películas libres de derechos que introducía pronto se alzaron entre los espacios predilectos de la muchachada. Pero hablábamos de Oscar Niemeyer.

Siempre me resultó llamativo el fondo escénico que acompañaba al señor de la pulcra raya en sus delirantes proemios, pues me pareció que guardaba un parecido más que razonable con la fachada porticada del Palácio da Alvorada. Durante algún tiempo se convirtió en una de esas dudas que ocasionalmente rondan la razón, pero con las que uno aprende a convivir, sabedor de que se trata de un pensamiento estéril. Sin embargo, el fallecimiento de Niemeyer, apenas horas después de revisitar aquella reposición intempestiva, fue el impulso que me llevó a tratar, al fin, de atar los cabos. ¿Se podría llegar a saber quién era aquel caballero enigmático? Y lo más relevante, ¿podría este dato arrojar luz sobre la plausibilidad del vínculo tropical?

Tras afinar la búsqueda a partir de datos antes despreciados, logré dar, para mi sorpresa, con la identidad del personaje en concreto. Aquel hombre recto, aunque algo encorvado, impertérrito, de hombros caídos, pálido, de nariz aberenjenada, resultó ser Douglas Edwards, el improbable, y sin embargo, primer presentador de noticias televisadas de los EE.UU. El equipo de Joaquín Reyes, sin que sirva de precedente, respetó el lazo entre el presentador y su programa, con lo cual no fue difícil dar en youtube -Aleph de la cultura pop audiovisual- con la serie de vídeos del Retrospect original. Un breve repaso a sus contenidos revela aspectos aún más jugosos si cabe, el espacio en cuestión era una serie de televisión para la CBS producida por una agencia gubernamental estadounidense, la Office of Civil and Defense Mobilization. El formato es un típico producto de la Guerra Fría, ideado para sembrar la paranoia entre la población y engrasar el mecanismo del complejo militar-industrial. Sin pecar de presentismo, la mezcla de las dos piezas de documentalismo histórico entre las que se empareda el núcleo de coaching para el apocalipsis nuclear, de tan evidente en sus fines parece incluso ingenua. En The imaginary war el americano Guy Oakes da completa cuenta del siniestro fin de producciones de este corte.

Los créditos del programa no refieren al equipo de escenografía, por lo tanto, sólo nos resta la datación de Retrospect como nexo viable a Planalto. Siquiera esto es sencillo, el mismo Oakes informa de que ni los Archivos Nacionales, ni los de la CBS, proporcionan las fechas de emisión. Sin embargo, una revisión de la revolución cubana de 1959, en la que se alerta del giro antiamericano de Castro, nos pone sobre la pista. Que no se le refiera como prosoviético o comunista apunta a los estadios iniciales del gobierno revolucionario, por lo tanto, no debieron emitirse más allá de finales de 1960, lo cual es congruente con otras referencias halladas en internet. Así pues, las fechas concuerdan, el proyecto de Niemeyer que sería el primero en inaugurarse en la nueva capital, el 30 de junio de 1958. Edificio emblemático que marcaría una pauta que encuentra sus variaciones más relevantes en el Palácio do Planalto y en la sede del Tribunal Supremo. Si la suposición es correcta, este hecho anecdótico probaría el poder de impregnación de una ciudad que se diría traída de otro tiempo, así como la prontitud con la que se alzó en emblema de vanguardia universal.

Insospechado cruce éste que se presta a jugosas implicaciones psicopolíticas. Qué hubiera dicho o hecho Niemeyer, conspicuo comunista, castrista medular, filosoviético militante, de saber que su arte estaba sirviendo de fondo escénico para un enchaquetado yankee asustaviejas; probablemente jamás habría permitido que su diseño arrropara de modernidad la inevitabilidad de la guerra. ¿Cómo llegó, pues, hasta allí el escorzo de la columnata parabólica del Planalto? Quizá la dulce vendetta de un escenógrafo que escapó al macarthismo, la especulación es libre, la verdad última es inasequible, pero lo más probable es que alguien con inquietud creativa acudiera a lo último en arquitectura. Lo cual depara una endiablada conclusión final: la usurpada vanguardia planaltiana ampara al arcaismo belicista tanto como éste sirve de sustento a la vanguardia humorística patria. De esta absurda y prescindible nota sólo puede emerger un corolario, la palpitante modernidad atemporal de Niemeyer brilla más si cabe bajo la pálida luz de sus más rancios reflejos contemporáneos.

Torre Cajasol / Pelli: La obsolescente modernidad de un rascacielos inacabado

El debate en torno a la traída y llevada Torre Cajasol parece ensuciarse más con cada nueva planta que lo aleja del suelo. Ríos de tinta se han vertido sobre su oportunidad, el efecto paisajístico, el impacto sobre la ciudad histórica, su dominio sobre la escena del puerto histórico del Guadalquivir... en lo que se ha tornado ya un agrio y enrarecido intercambio de opiniones que poco a poco va dejando paso a la descalificación personal sin ambages. En este último punto quisiera detenerme, pues recurrentemente se ha esgrimido la torre como si de un estoque de modernidad se tratase que se ensarta en el corazón de la más rancia y anquilosada psique capitalina.

La identidad rascacielos y modernidad parece plausible a simple vista, pero siempre y cuando esa modernidad sea en minúsculas y sin adjetivar. Porque todo aquél que haya estudiado algo la Modernidad —ésta sí con mayúscula— sabe bien que no es homogénea, y que aquello que fue hito y emblema en un periodo puede dejar de serlo en el siguiente. En Cosmópolis (Toulmin, 1990), por ejemplo, se nos presenta una Modernidad cambiante y evolutiva, opuesta a toda concepción estática y monolítica. Es éste un planteamiento de base compartido por gran parte de los estudiosos de la historia de las ideas. Si Stephen Toulmin habla de un movimiento pendular entre humanismo y racionalismo; Peter Sloterdijk plantea la situación en términos de una transición entre la poética evocación del globo hacia la de la lábil espuma; más prosaico, un Ulrich Beck se refiere a una primera y segunda fase —también denominada 'modernidad reflexiva'—; que estarán, con matices, en correspondencia directa con la Modernidad sólida y líquida de Zygmunt Bauman; para Castoriadis todo es más sencillo, el estadio creativo inicial ha dejado paso a otro llanamente conformista. Pese a las divergencias, encontramos un común hilo conductor: hacia mediados del siglo XX se altera profundamente la percepción que los individuos tenían de sí mismos.